por Rodrigo de Lemos

O Império dos Sentidos (L’Empire des sens/Ai no korida, França/Japão, 1976), de Nagisa Oshima (1932-2013), é um dos filmes mais explícitos do cinema de arte e um dos menos libertinos. Os amantes sem limites Sada (Eiko Matsuda) e Kichizo (Tatsuya Fuji) têm pouco de Don Juan ou dos aristocratas que encontramos nos romances do século XVIII francês, ávidos de parceiros rotativos e anônimos para saciar seu apetite pela mecânica do prazer. Na categoria dos filmes escandalosos dos anos 70, lembra-se frequentemente de O Império dos Sentidos ao lado de Saló ou os 120 dias de Sodoma, de Pasolini, esse sim inspirado explicitamente em Sade e na devassidão setecentista; ainda assim, a desinibição de Sada e de Kichizo — e também da câmera de Oshima, cujo despudor não cede diante de nenhum ato amoroso ou violento (há diferença?) — responde por um funcionamento simbólico em tudo oposto ao da libertinagem.

Oshima, é sabido, escolheu o título do filme em diálogo com o ensaio mezzo livro de viagem O Império dos Signos (1970), de Roland Barthes (1915-1980), em que a semiologia serve de instrumento à decriptação do Japão como puro sistema de signos desprovido de um centro, jogo de sinais e de superfícies precariamente arranjados sobre um fundamental vazio — como uma hiperescritura, em suma. Oshima talvez não tenha montado o filme na França apenas porque há pouco se abolira a censura no país; talvez tenha contado a extrema sensibilidade da cultura francesa moderna, do simbolismo ao estruturalismo, à vida dos signos (o Cygne/Signe, diria Mallarmé!) e à verdade da escritura.

Como quer que seja, do império dos signos ao império dos sentidos — a mudança é notável.

O nome do filme contém, em primeiro lugar, uma metáfora para a relação sexual, território em que a visão, o tato, o olfato, a audição e o paladar (os sentidos) reinam soberanos sobre as interdições morais ou os imperativos econômicos, mobilizando a seu bel-prazer Sada e Kichizo, como podia fazer o imperador sagrado com seus súditos absolutos em 1936, ano em que transcorre a ação. Ao mesmo tempo, sentido também remete ao léxico da linguística e da semiologia. O uso da palavra por Oshima se define em contraste (de novo, o sistema de Saussurre!) aos signos, de Barthes.

Explique-se: enquanto os signos são em si mesmos permutáveis por semelhança no eixo paradigmático, o sentido de um signo não admite tão livre substituição; posso trocar “carro” por “avião”, “ônibus” ou “bicicleta” em um certo sintagma (“Ando de carro/avião/ônibus/bicicleta”), mas não posso atribuir arbitrariamente o sentido de “avião” ou de “bicicleta” ao “carro”, salvo em usos muito específicos da língua, que esgarcem seu sistema, ou em figuras de estilo (“Preciso arrumar a asa da bicicleta” é uma possibilidade em um poema surrealista, mas dificilmente seria em um diálogo corriqueiro entre mecânicos aeronáuticos). Nossa linguagem comum diz no dia-a-dia que o sentido pode ser expandido, restringido, aprofundado — mas, quando percebemos que o sentido de um signo foi substituído, rejeitamos a operação como uma espécie de traição à língua e a nós mesmos, como uma trapaça, uma adulteração.

Sada e Kichizo escapam precisamente a essa troca libertina dos signos, paralela à dos corpos nas masmorras eróticas de um Sade. Sujeitos ao império dos sentidos, não lhes concerne a busca de prazeres cada vez mais intensos mediante exclusivamente a livre permutação dos amantes; rejeitam o adultério. Seu desregramento de todos os sentidos se dá aos poucos e a dois, na modalidade do aprofundamento, no ir mais fundo no corpo do outro, como pensamos fazer com um termo ou com um signo visual polissêmico cuja complexidade nos convida a ir mais fundo na interpretação. Baudelaire já havia se aventurado nessa erótica do profundo, procurando gozos mais sutis e um enlace amoroso mais cerrado ao mergulhar nesses signos eróticos inesgotáveis que são os odores corporais ou a cabeleira da amada — “floresta aromática” em cujas “profundezas” a hermenêutica sexual de Baudelaire chega ao ponto de encontrar uma longínqua terra ideal, “a langorosa Ásia e a ardente África”.

A morte com que Sada presenteia Kichizo ao fim do percurso não é o encontro metafísico, wagneriano, entre amor e morte. É uma catástrofe semiótica. É o desastre do signo, o inferno da sua unidade intrínseca e de sua dualidade lancinante: cada signo é um e só ele; ao mesmo tempo, a cisão entre materialidade e sentido lhe é inescapável.

Há entre os amantes a aspiração a uma plena transparência, a uma posse completa de um pelo outro, como por um acesso total e irrestrito ao sentido. Só que não apenas o sentido é inesgotável (sempre é possível expandi-lo por operações como a metáfora ou a metonímia); também só se pode acessá-lo pela materialidade, pela corporeidade do amado (exatamente como na linguagem esse acesso se é possível pela materialidade do significante). Daí o frenesi dos dois amantes não só pela visão e pela voz, mas também pelos odores e pelo gosto do outro, sem censuras. Um tal desejo se manifesta em primeiro lugar pelos fluídos e pelas secreções. Sada e Kichizo bebem sangue, sêmen, menstruação, lágrimas, saliva, como se nos seus produtos corporais pudesse habitar um sentido absoluto ao mesmo tempo que evasivo. Passam a comer — metonimicamente e nem tanto — partes dos seus corpos: numa cena célebre, Kichizo abocanha o nori que esfregara entre as pernas de Sada, devora um ovo que introduzira na sua vagina; Sada, por sua vez, engole um tufo dos pelos pubianos de Kichizo, depois de ameaçar castrá-lo com uma faca, por ciúme.

Passam então a tentar possuir-se plenamente por meio de sua aparente despossessão. Chama a atenção que a espiral do ciúme de Sada ascende paralelamente à do prazer, ao mesmo tempo que, com o assentimento mútuo, os amantes dormem com terceiros. É que estes últimos sim são signos permutáveis, meio impessoais, compostos de traços alguns paralelos e outros conflitantes — Sada, com um velho intelectual, por dinheiro; Kichizo, com uma gueixa que viera cantar para eles: também ela é velha, embora a relação pecuniária nesse caso se inverta (é a gueixa quem deveria receber para entretê-los). São operações metafóricas, tentativas de realizar uma possessão completa e impossível, pela substituição de um amante por outro, como se substituem signos.

(Esse jogo de traços confluentes ou contrastantes não se limita a essas aventuras. O império dos sentidos é formado por uma rede de oposições e paralelismos entre sinais, como uma língua. O pênis flácido do mendigo que assedia Sada ao início do filme tem seu correspondente final na impotência de Kichizo antes do sufocamento que lhe permitirá por fim recuperar a ereção. O saquê que Kichizo despeja da sua na boca de Sada anuncia o esperma com que ele a lambuza mais tarde, em um close sem pudores sobre as superfícies úmidas dos lábios da amante em contato com a turgidez da glande. Uma vez, Kichizo a ataca sexualmente no caminho ao banheiro e não a deixa urinar; depois, é ela quem acorda Kichizo para forçá-lo a penetrá-la, impedindo-o por sua vez de aliviar-se na latrina. Há toda uma dança de lâminas — de facas, de navalhas — que prefigura a castração de Kichizo, e o sangue que jorra de uma orelha ou de uma bochecha cortada anuncia a sanguinolenta cena final. Há também retomada de traços, com seu valor invertido. Sada exclama ao ser penetrada pela primeira vez por Kichizo que se sente renascer; na última vez em que ele a penetra, ela, ao contrário, lhe traz a morte por asfixia. É sob esse aspecto que o império dos sentidos de Oshima é também um império dos signos, um filme fundamentalmente escrito, como o Japão descoberto por Barthes.)

Na sua aventura erótico-pecuniária com o velho professor, Sada aprende o prazer com as pancadas, para excitar-se na impossibilidade de estar com Kichizo. E não hesita, na volta, em infligir a seu amado as bofetadas e mordidas descobertas com seu cliente. Se o prazer não basta a selar a união sem falhas, quem sabe o sofrimento… É nessa espiral de experimentação sado-masoquista que chegarão aos prazeres perigosos da asfixia erótica e daí, avançando em direção ao mais fundo, em uma constrição cada vez mais profunda da garganta, à morte de Kichizo, não apenas consentida, mas pedida por ele. “É doloroso sempre recomeçar”, ele explica assim seu pedido em suas últimas palavras — resumindo o que pode haver de cansaço e de frustração na miragem do êxtase sexual total.

Tampouco lhes resta outra coisa senão o desvario e a morte. A empresa a que eles se propõem consome tudo. A começar pelo espaço e pelo tempo (conturbado no Japão dos anos 30), suprimidos pela reclusão dos amantes em sua câmara dos prazeres.

Também quanto às convenções sociais. Em primeiro lugar, as da família. Sada e Kichizo são ambos órfãos, solitários; também já são ambos casados — o que não os impede de casar-se novamente em uma cerimônia simbólica animada por gueixas que contemplam a suposta defloração de Sada em uma noite de núpcias factícia. À medida que se entregam somente um ao outro num quarto de hotel, negligenciam a higiene — uma gueixa reclama do cheiro do quarto, e Sada responde que assim ficam mais excitados. Não hesitam em fazer sexo na frente de estranhos; confrontada, Sada diz que não vê problema em desfrutar do corpo do seu amado onde quer que seja.

Os papéis sociais se invertem: a ex-prostituta Sada viera parar no estabelecimento do patrão Kichizo como simples empregada, mas essa assimetria original se oblitera no jogo do sexo e por fim a esquecemos. Ocorre o mesmo com os papéis de gênero; Kichizo, ao princípio, tem algo do macho brutal, sabedor de que as fêmeas dificilmente resistem à sua beleza arrebatadora, e não hesita em apelar à violência, quando necessário. Recorre a meios agressivos — fisicamente, socialmente — para forçar a posse de Sada. A situação muda quando Sada pede que Kichizo a deixe dominá-lo no ato do amor e depois o machuca. Na sequência, veremos frequentemente Sada copulando por cima com seu amante, numa imagem muito distante da fêmea submissa e suplicante que se associa vulgarmente à mulher oriental.

Um rompimento tão importante quanto a papéis e expectativas do mundo social japonês dos anos 30 — o período Showa, de militarismo e de fascização política, que darão na entrada do Japão na Segunda Guerra — não deixa muitas opções além da tragédia. Nisso, Oshima joga por sua vez com as convenções do shinju, ou o suicídio por amor, tradição japonesa na qual se assentam tantas peças clássicas do teatro de marionetes (bunraku) e mesmo alguns filmes, como o esplêndido Duplo Suicídio em Amijima (Shinj?: Ten no Amijima, de 1969, uma famosa peça de bunraku adaptada pelo companheiro de Oshima na nouvelle vague japonesa Masahiro Shinoda), ou, com um tom irônico e subversivo, no pinku eiga modernista Gushing Prayer: A 15-Year-Old Prostitute (Funshutsu kigan – 15-sai no baishunfu, 1971), do provocativo Masao Adachi.

O shinju pode apresentar-se como uma saída quando as exigências da sociedade entram em conflito com a lógica do coração (é o que ocorre em Duplo suicídio). Os amantes optam então por manter-se fiéis aos próprios sentimentos, dando-se à morte juntos e esperando reencontrar-se na vida do além. Há algo dessa angústia e dessa promessa no desfecho do caso desenfreado entre Sada e Kichizo — mas o sentido é sutilmente desviado. Afinal, Sada mata Kichizo, mas não se mata — em realidade, Kichizo se mata por meio de Sada, num suicídio fusional. E a união total que ela espera realizar com seu amado não se dá num post-mortem espiritual, mas em vida, no aqui-e-agora do corpo, por precária que seja. Daí a castração póstuma de Kichizo e a voz do narrador que conta a sequência do fait divers verídico que inspirou o filme e que chocou o Japão do período Showa, às voltas com golpes de extrema-direita e com pretensões imperiais: Sada foi encontrada quatro dias depois da morte de Kichizo vagando alegre pelas ruas com o troféu do seu amante (versões apócrifas contam que teria o membro e os testículos introduzidos em sua vagina) — como numa tentativa extrema de realizar o pleno do sentido pelo significante cruamente material.

Ainda assim, como frequentemente nas catástrofes que ocorrem na tradição do shinju, o narrador assinala que a opinião pública foi simpática a Sada (de fato, sabemos pelo fait divers que sua punição foi mais leve do que o esperado e que Sada Abe se tornaria símbolo na contra-cultura japonesa no Pós-Guerra). É que, em sua sabedoria difusa, os japoneses sabem das angústias (também dos gozos!) da fusão amorosa e, como Barthes bem assinalou, da verdade e da potência do signo.