Afinal, 1972 foi o quê? Uma explosão criativa explicada por alguma rara posição dos astros? Uma inspiração coletiva contraída pelos ares do pós Woodstock? Ou um conjunto de ideias saídas depois de oito anos de vigias e exílios forçados pelos militares? 1972 pode ter sido tudo isso e outras coisas ao mesmo tempo, um mistério que só nos instiga a visita a ele pelas memórias de quem esteve lá. Cinquenta anos depois, seria possível entender um pouco mais sobre o que fez com que todos aqueles discos eternos – Clube da Esquina, de Milton Nascimento e Lô Borges; Acabou Chorare, dos Novos Baianos; Expresso 2222, de Gilberto Gil; Transa, de Caetano Veloso; e A Dança da Solidão, de Paulinho da Viola, sem falar em outros como o “Álbum da Cadeira”, de Elis Regina, ou de Ben, de Jorge Benjor – tivessem o desplante de virem ao mundo no mesmo e escandaloso ano de 1972?

São álbuns notáveis e considerados dos melhores que o país já produziu, mas um outro traço torna essa ilha ainda mais desafiadora. Ao contrário de outras fendas abertas no tempo, como a de 1959, quando o jazz explodiu suas próprias estruturas com Kind of Blue, de Miles Davis; Mingus Ah Um, de Charles Mingus; The Shape of Jazz to Come, de Ornette Coleman; e Time Out, de Dave Brubeck; ou a de 1967, quando o espírito de um rock and roll curtido no ácido revelou Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles; Axis: Bold as Love e Are You Experienced, de Jimi Hendrix; Disraeli Gears, do Cream; e a estreia dos Doors, não havia nenhum código que ligasse os álbuns brasileiros. Mesmo criados sob o mesmo cheiro da morte, com Emilio Garrastazu Medici esticando a corda da ditadura, esses cinco discos, para além de responderem aos estímulos de um tempo brutal, rompiam com ele para criar cada qual seu lugar de fuga ou embate imaginário e apontar direções completamente singulares.

“São todos eles um grito de liberdade”, diz o crítico de música Tárik de Souza, um dos mais respeitados no país e atuante, à época, como editor de música da Revista Veja, entre outras publicações. Ele lembra que a indústria do disco funcionava a todo vapor e a MPB dava sinais de vitalidade nos horários nobres das TVs mesmo com o recente fim da Era dos Festivais. Mas a longevidade do período militar, que não dava sinais de arrefecimento, era exaustiva e os artistas – dois deles, Gil e Caetano, voltados do exílio – já não se lançavam em voos camicases. A liberdade declarada em 1972, à qual se refere Tárik, não era pelo grito, mas por uma força que o jornalista define assim: “A cultura se impunha com esses discos pelo poder da criação. Era assim que ela respondia à mediocridade da ditadura.”

Nelson Motta também via tudo acontecer de sua posição como colunista e crítico musical do jornal O Globo. “Que safra, hein? O rádio tocava coisas inconcebíveis até hoje.” De todos os álbuns do ano, ele diz que Acabou Chorare, dos Novos Baianos, foi o que teve a maior repercussão popular. Os outros, diz, por mais cultuados que se tornassem com o tempo, não chegaram às pessoas com a mesma força midiática à época. “Besta é Tu tocava o dia inteiro. As músicas eram alegres, jovens e brasileiríssimas. Os outros eram discos de sucesso restrito e não tinham hits de rádio, apesar do prestígio nas rodas musicais.” Havia um terreno para que aquele sistema florescesse: “O público estava ansioso por um rock brasileiro depois do Woodstock de 1969 e os Novos Baianos eram rock, mas também samba e choro”, diz Nelson. É por ele então, Acabou Chorare, que começamos a esmiuçar cada álbum.

Jimi Hendrix com Assis Valente

Há um paralelo interessante com o Clube da Esquina lembrado por Tárik de Souza: os dois discos, para ele, criam a ideia de um cenário musical. “Eles desafiavam a ditadura vivendo completamente à parte de um mundo repressivo, fumando maconha e morando em um sítio. E encerraram definitivamente o conflito das guitarras na música brasileira ao, inspirados por João Gilberto, juntarem samba de Assis Valente com rock de Jimi Hendrix.” Os Novos Baianos, um grupo que mais parecia uma comunidade hippie, era formado por Pepeu Gomes, Paulinho Boca de Cantor, Luiz Galvão, Baby Consuelo e Moraes Moreira. Nelson Motta os via com alguma confusão: “Seria um grupo? Uma família? Um time de futebol? Eram libertários e adeptos do sexo e drogas livres, tudo o que a juventude queria, e isso em plena ditadura do general Medici.”

“Havia uma magia para aquilo acontecer”, diz Paulinho Boca de Cantor ao Estadão. Ele faz um rápido retrospecto da história que levou o grupo a ir para em um sítio chamado Cantinho da Vovó, em Jacarepaguá, que chegava a ter até 27 pessoas, além dos músicos, vivendo juntas e no regime de amor livre. “Estávamos em um momento muito criativo quando ainda morávamos em um apartamento em Botafogo. Mas, com um monte de gente nos visitando a todo momento, aquilo começou a se tornar um aparelho muito manjado para a polícia. Foi aí que fomos para o sítio.” Na república dos Novos Baianos, todos dormiam tarde e acordavam mais tarde ainda. Tomavam um café depois das 13h e raramente almoçavam. À tarde, iam jogar bola no campo e, depois, seguiam para o galinheiro que tinham como uma espécie de estúdio para ensaiar.

Ao ter contato com o grupo, João Gilberto acabou moldando a sonoridade de Acabou Chorare. O álbum anterior, Ferro na Boneca, era bom mas ainda não tinha a brasilidade que viria a seguir. Ao conhecer cada um dos músicos, e perceber o Brasil que havia ali, João disse: “Eu não entendo porque vocês não mostram mais vocês nas músicas que fazem.” Foi um desafio. E foi assim que eles acharam o veio de ouro: Brasil Pandeiro, de Assis Valente, era a síntese do que precisavam para mostrar um novo caminho além do pós tropicalismo emulado em Ferro na Boneca. E tudo o que seguiu então, como a toada Preta Pretinha, Tinindo Trincando, A Menina Dança e Besta é Tu, revelaria um encontro radical entre a cultura da guitarra e o Brasil defendido por João.

Dois planetas diferentes, Milton e Lô, e uma constelação de músicos

Se Milton Nascimento já era um nome enorme em 1972, com quatro discos lançados, Lô Borges era um garoto de 18 anos com alguma experiência em composição como coautor de Alunar, Clube da Esquina e Para Lennon e McCartney, que Milton havia gravado dois anos antes, no álbum Milton, de 1970. “Eu era um pouco mais do que um adolescente quando Milton me chamou para sair de Belo Horizonte e ir morar com ele no Rio para gravar esse disco. Minha mãe não permitiu, foi preciso muita conversa, mas meu pai ficou do meu lado.” Milton insistiu em sua gravadora que só faria o próximo disco se fosse um álbum duplo e, sim, se fosse ao lado do garoto que ninguém conhecia. Mas Lô chegou logo com a sua assinatura nas músicas que se tornariam as mais conhecidas do álbum: Tudo Que Você Podia Ser, O Trem Azul, Um Girassol da Cor do Seu Cabelo e Paisagem da Janela, além de Estrelas, Nuvem Cigana e Trem de Doido. Então, ao se lembrar do encontro de sua personalidade artística com a de Milton, Lô tem a primeira visão do que fez a magia acontecer em Clube da Esquina: “Eu e Milton éramos diferentes, a música dele era outra. Eu, dez anos mais novo do que todos ali, ouvia Beatles e Rolling Stones enquanto ele já ouvia Miles Davis. Essa equação ficou muito interessante quando ele, com aquela sabedoria, soube juntar tudo isso.”

Os músicos são outro ponto incontornável para que o álbum saísse como saiu. Sem a ideia de uma identidade sonora a ser buscada, o álbum Clube da Esquina (esse nome só seria usado depois para batizar uma espécie de movimento) se tornou uma antena absorvente de tudo o que já saía da cabeça dos mineiros. Afinal, eles criavam seu lugar imaginário longe de tudo o que era feito no Brasil de 1972. “Imagine que no mesmo lado em que aparece a densa Os Povos tem também Paisagem da Janela. O álbum acabou ficando surpreendente o tempo todo”, diz Lô. Assim, as gravações eram feitas com gente chegando, convidado ou apenas passando pelo estúdio. Beto Guedes fez vocais e tocou baixo, guitarra, violão e percussão. Tavito tocou violão de 12 e guitarra. Wagner Tiso cantou e tocou piano e teclados. Toninho Horta fez backing vocals e tocou violão, guitarra, baixo e também percussão. Raul de Souza trouxe o trombone; Robertinho Silva e Rubinho tocaram bateria; Luiz Alves, o baixo; Nelson Angelo, guitarra e piano; Gonzaguinha fez backing; e Alaíde Costa, descoberta por Milton no programa de TV Almoço com as Estrelas, cantou Me Deixa em Paz. “Eu estava sem gravar havia anos”, diz Alaíde ao Estadão. “De repente, Milton me chamou e eu disse sim na hora. Ao chegar ao estúdio, percebi que a música que eles faziam era diferente de tudo o que havia.” Lô Borges diz que havia para todos “uma liberdade infinita de criação” e um desejo foi se firmando a cada sessão no estúdio: “A gente queria fazer uma obra de arte.”

As belezas de um exílio frio e triste

O álbum foi gravado em 1971 e lançado só no Brasil em 1972 quando o triste exílio vivido por Caetano em Londres desde 1969 chegara ao fim. Transa não é dos discos mais pops de Caetano, mas, bem provável, o mais reavaliado de seus trabalhos, ganhando respeito e dimensão histórica sobretudo nos últimos dez anos por DJs, produtores e críticos mesmo fora do País. As letras se desdobram em inglês e português, como uma espécie de transferência idiomática que ele vivia ao retornar ao Brasil, e reflete um artista ainda melancólico e quase descrente de dias melhores. É deste disco Nine out of Ten, que Caetano considera sua melhor composição em inglês. “Poucas pessoas se lembram de que, com esta canção, Caetano descobre o reggae, algo que ninguém usava nas canções da MPB”, diz Tárik. Nelson Motta faz outro apontamento: “Caetano deprimido, com frio, melancólico e triste. Foi nesse estado de espírito que produziu Transa, disco em inglês com a integração do pop internacional com a música brasileira e Gregório de Mattos Guerra.”

Caetano Veloso escreve o seguinte ao Estadão sobre o próprio álbum: “Me comove que tantos jovens brasileiros cultuem Transa, o disco que Jards Macalé, Tutty Moreno, Moacyr Albuquerque e Áureo de Souza ensaiamos no Arts Lab e gravamos em quatro dias num estúdio em Londres. Ralph Mace tocou a produção. Era o segundo disco que eu fazia em Londres e tinha a intenção de lançá-lo lá e no ‘mundo’ (que é um ser anglófono). Mas como o louco Brasil deu sinais de que eu podia voltar pra cá, eu, que sou louco por esse louco, nem tive dúvidas de que escolhia vir. Mace tinha ficado animado com os shows que fiz por lá com a banda de Transa e me pediu pra esperar ao menos um ano. Mas eu só queria (desde que pra lá fui, expulso pela ditadura) retornar. O disco só saiu no Brasil. Com capa maluca de Alvaro Guimarães. Minha colaboração com Macalé, Tutty, Moacyr e Áureo era meu primeiro trabalho real e musicalmente pessoal em disco. Bateu em brasileiros de várias gerações seguidas. Vale.”

As inspirações de um exílio pulsante e revelador

Como se viesse de outro mundo, comparado com as energias mais baixas de Caetano, Gil retornava ao Brasil da mesma Londres, seu reduto de exílio também desde 1969, cheio de vitalidade e inspiração. “O disco é exuberante, positivo, porque ele adorou o exílio e viveu toda aquela cena de rock”, diz Nelson Motta. “Gil foi a shows de Jimi Hendrix e se integrou perfeitamente. Os fãs esperavam um disco mais roqueiro mas se surpreenderam com algo basicamente jazzístico, de grande refinamento instrumental, com arranjos elaboradíssimos integrados a Jackson do Pandeiro e Luiz Gonzaga.” O sonho do desbunde havia acabado, como Tárik de Souza identifica na gravação de O Sonho Acabou, mas um outro estava visivelmente começando. O Brasil dos dilemas insuperáveis vislumbrado por Caetano era, na visão de Gil, vibrante e vanguardista, pronto para partir de Bonsucesso pra depois. Um estardalhaço sonoro centrado em um som bastante orgânico era conduzido por arranjos do guitarrista Lanny Gordin, algo muitas vezes perto do fusion do final dos anos 60, como o que ajudou a recriar O Canto da Ema, de Jackson do Pandeiro, e contava com a direção de produção de Guilherme Araújo.

Gil fala ao Estadão sobre o álbum de modo emocionado: “Um disco de que gosto muito por razões propriamente artísticas. O repertório, o modo como ele foi tratado, as questões das inovações, a guitarra que era a primeira vez em que eu tocava com mais intensidade. O repertório todo, ou uma boa parte dele, tem coisas que eu havia feito em Londres, como Expresso 2222; a música Oriente, com toda a reflexão sobre a importância da chegada da temática oriental com as coisas da Índia, da China; a música Ele e Eu, uma reflexão interessante sobre a minha pessoa e a pessoa do Caetano. A importância do diálogo entre essas duas pessoas. E muitas canções que tinham sido levadas daqui do Brasil para o exílio, como Pipoca Moderna, com a Banda de Pífanos de Caruaru, que teve importância extraordinária na criação do tropicalismo; o Cada Macaco no Seu Galho, uma música baiana com características daquela coisa popular do extraordinário Riachão; além de Vamos Passear no Astral, marchinha, e Está na Cara, Está na Cura, outra marchinha. É um disco do exílio realizado na volta do exílio. Um disco de reintrodução à vida artística e à plenitude das vivências em casa, no Brasil, com a família, com a gente brasileira. É um disco dos mais importantes da minha carreira por tudo isso, o momento histórico e as circunstâncias da vida pessoal. Era histórico na época. Hoje, é mais histórico ainda.”

Bruce Henry era o baixista norte-americano que havia conhecido Gil em Londres. Criado na Espanha entre os 8 e 16 anos, até se mudar para o Brasil, ele havia tocado com Gal Costa e, na ocasião, estava no time de Caetano até ouvir o som de Gil. “Eu acabei pedindo ao Guilherme Araújo para trocar de grupo e ir tocar com Gil”, ele lembra. As linhas de baixo, assim como as de guitarra e outros instrumentos, são absolutamente criativas, mas não saíam da cabeça do baiano. “Aquilo tudo era uma criação coletiva, com muitas ideias do Lenny.” Até que o álbum fosse gravado, diz Bruce, muitos shows foram feitos. “Só fizemos o disco depois desses shows.” Por ter trabalhado com os dois baianos, ele compara: “Caetano era mais cerebral, mais denso. Gil era filosófico, mas mais aberto.” E lembra de algo que o comovia. “Tudo o que Gil ganhava nos shows era dividido com os músicos em partes iguais.” Isso até o empresário Guilherme Araújo perceber que os músicos estavam ganhando demais.

A solidão do samba

O quinto álbum de estúdio do sambista carioca é a depuração de uma sonoridade que ele vinha buscando desde o primeiro disco, de 1968. Paulinho já tinha ao menos um sucesso planetário, Foi um Rio que Passou em Minha Vida, de 1970, e passado pela Era dos Festivais, mesmo em seu fim, um ano antes, com Sinal Fechado. Até chegar ao sabor naturalista de A Dança da Solidão, com sambas reflexivos como Guardei Minha Viola (de sua autoria); Meu Mundo é Hoje, de José Batista e Wilson Batista; Acontece, de Cartola, e a única mais expansiva, No Pagode do Vavá, também sua, Paulinho foi sendo entendido a cada disco pelos músicos e pessoas que trabalhavam com ele. O próprio sambista fala sobre essa caminhada ao Estadão. “Quando fiz meu primeiro disco, em 1968, os produtores resolveram usar uma orquestra com vários músicos da Odeon. Eu só tocava uma música ao violão. O engraçado foi que as pessoas perceberam ali que aquele tratamento não tinha a ver comigo, com meu jeito de ser, de compor.” Apenas uma pessoa que estava no estúdio, o técnico Z. J. Merky, havia gostado do resultado de sua voz com orquestra.

Maestro Gaya fez então o disco de 1970 diferente depois de falar a Paulinho a frase que marcaria a sua carreira. “A gente tem que tirar, não colocar.” Mesmo aceitando as ousadias do compositor e trazendo outras, Gaya se firmava como a cabeça que entendia onde o sambista queria chegar. “Ouça a música Não Quero Você Assim, de 1970. Veja o que ele fez. Ele deixa eu cantar a música inteira para, só no final, colocar a orquestra. Quem fazia isso naquele tempo?” Assim, com o mesmo Gaya a seu dispor, Paulinho chegou ao Dança da Solidão com um profundo grau de intimismo e interiorização. Ele fala com orgulho das duas parcerias com Capinam, um de seus melhor amigos, Orgulho e Coração Imprudente, lembra com reverência de Nelson Sargento (Falso Moralista) e Monarco (Passado de Glória), e diz que não havia mesmo, apesar de todos estarem vivendo em um ano de endurecimento militar, intenção alguma de um embate social mais direto. “Todos nós pensávamos muito sobre isso e tomávamos um certo cuidado.” O mundo, de qualquer forma, precisava muito mais da delicadeza de Paulinho da Viola.

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Editor executivo multimídia Fabio Sales / Editora de infografia multimídia Regina Elisabeth Silva / Editores assistentes multimídia Adriano Araujo e William Mariotto / Editor de Cultura Ubiratan Brasil / Editora assistente de Cultura Charlise Morais / Reportagem Julio Maria / Designer Multimídia Dennis Fidalgo